Tallián Tibor:

Papok, katonák, polgárok után

Eötvös Péter: Le balcon Bemutató a Művészetek Palotájában

Várakozva (nem tűrhetetlenül hosszan) az előadásra, szokás szerint beleböngészek a szignálatlan műsorfüzetbe. Közvetlen hatása, hogy emeli a véradrenalin-szintet, s ezáltal fokozza a receptivitást; közvetve olykor elindítja a kritikusi szekréciót, ami, hélas!, ritkán eredményez szépen formált gyöngyöt. Másolom: "Irma asszony Párizs szívében megbúvó bordélyában az örömszerzés különös formáját gyakorolhatja a vendég. Nem lányokat lehet vásárolni, hanem illúziókat." Mondom, meglepetve műveletlenségemen, nahát, ugyanaz a történet, mint az Irma la douce című film a világhírű Shirley MacLaine-nel és Jack Lemmonnal, abban van Párizs is, szív is, illúzió is, ki hitte volna, hogy az egykori börtöntöltelék Genet ilyesmit írjon, hát még hogy az egykori Ircam-töltelék Eötvös Péter meg rimékolja! És fogadkozom előre: majd adok én neked, te rendező Alföldi Róbert, hogy pornográfiába meríted a nőket nem, csupán illúziókat áruló bordélyt! Mert afelől nincs kétségem, hogy ő, aki a Faustban és az Attilában az aktust rendezte a színpadi játék középpontjába, nem fogja elmulasztani az illúziók nyílt színi dezilluzionálását e történetben, mely a Soroksári Névtelen szerint is legalább színterében direktebben pornografikus, mint a Fausté vagy Attiláé. Hát persze hogy nem mulasztja el; az első kép félreérthetetlenül azzal a szexuális tevékenységgel kezdődik, melyet a finomabb felvilágosító irodalom fellatio néven ír körül. Sietek leszögezni: a tevékenység az első, és a hasonlók a következő szobajelenetekben, bár félre nem ismerhetők, soha nem láthatók. Alföldi tudja, Genet komédiának írta, Eötvös és librettista tettestársai (Françoise Morvan és André Markovitz) komédiának olvasták a Le Balcont. Komédiában csak mímelni szabad a játékot a Szervvel; az antropológiai őscselekmény, a sexus misztériuma, ha egyáltalán megjelenik a mimézis körében, tragikus árnyalatát nem lehet félreismerni. Párizs szívét viszont csak stilárisan lehet fölismerni a Balkonban, a fő politikai cselekményszálat tekintve érzésem szerint nem. Genet azt követeli: a darabbeli rendőrfőnök minden előadáson viselje a helyi karhatalom egyenruháját. Az én kelet-európai tudatom számára a rendőrfőnök emlékmű-mániájának, a darabon végigvitt mauzóleumallegóriának a legkézenfekvőbb nyitját a kommunista rendőrdiktatúra tragikomikus személyi kultusza kínálja, az ál-munkásállam, melyben - mint Genet-nél - "papok, katonák, polgárok után" a negyedik rend lett "meghallója a törvényeknek", a rendőrség (április 11-én írom - szegény Attila!). De bizonyos olvasmányi áthallások alapján nem esik nehezemre az sem, hogy az irodalmi Dél-Amerika valamelyik fővárosába lokalizáljam Irma nyilvánosházát. Bárhol állt vagy hevert légyen romokban a maison, a falai között és falain kívül játszódó, tíz jelenetből kialakuló, nagy rondóformában eljátszott, zavarosan egyértelmű történet első olvasatából erősen közhelyszerű politológiai ítéletek hallanak ki: Robespierre, követni fogsz; a forradalom felfalja önnön gyermekeit; a tegnapi forradalmár ma rendőrfőnök - a rendőrfőnök mi vagyunk. Mit tagadjam, kedvetlenségre hangolna, ha úgy kellene látnom és hallanom, valamely politikai-allegorikus apropó képzete helyezte Eötvös Péter operaszerzői munkaasztalára A balkont negyvenöt évvel, vagyis majdnem egy jubileumi ciklussal a bemutató után; ha így látnám és hallanám, innen, Keletről tévképzetnek nyilvánítanám, tán ki is kérném magamnak. Érzékenységemet hogyne magyarázná, hogy itt, Keleten, a rendszer-fordulat (révolte) óta, amely, ha többet nem is, annyit hozott, hogy nem kell a forradalom mauzóleumának nevezni az egykori rendőrfőnökök kedélyes kupleráját, egykori bordélyosok és bordélyjövedelmen hízott csemeték oly parádés egyöntetűséggel tudják kiáltani, ha a rendszerfordítók kísérletező kedvükben balról jobbra fésülik a hajukat, holott jobbról balra fésüli mindenki, aki számít: ipiapacs, te vagy a rendőrfőnök! Éktelen lármájuk, tudjuk, Aix-la-Chapelle-ig visszhangzik. Nem lenne méltó, nem lenne igazságos, ha egész Aix-en-Provence-ig visszhangzana. Úgy hallom, nem teszi. Eötvös nem zendít rá a denunciálás himnuszára. Mivel az operarendezők állatfajában fehér hollóként Alföldi Róbertnek sem fő eledele a napi politikai tökmag-szotyi, a játék politikai vonala az egész részeként, erőszakmentesen, minden kínos helyi és időbeli célzás nélkül bontakozik ki a drámai konstrukcióban, amely - mint Irma háza - egészében is inkább lebeg, mintsem hogy nyomasztó érzékelhetőséggel haladna előre a végkifejlet felé. Vajon a cölibatárius illúziók jegyében halad, ahogy a műsorfüzet sugallja? Az illúziókat nem csak az Erzsébeti Anonymus, hanem maga az operaszöveg is szóba hozza; Irma és Carmen központi nagy kettősében énekli a Madame (akit franciául persze Partonne-nak hívnak): "Le Grand Balcon est [...] une maison d'illusion." A szó használatát Genet gondosan kerüli azon a helyen, ahonnan Irma ariosójának további sorai is származnak: "intézményemet [...] sikerült eloldoznom a földtől [...] és most repül". Miért kerüli? A latinban az illudere ige azt jelentette, gúnyolni, nevetségessé vagy bolonddá tenni; mind olyasmi, amit Irma kirekesztett "szigorú házából": "megtiltom, hogy bárki tréfálkozzon". És tabuval illette az illúzió újabb kori jelentését is, amit örökérvényűen fogalmaz meg a dal: illúzió a szerelem, szívek tündérszép illúziója. Irma talán még jobban fél a szerelemtől, mint a mosolytól: "még nagyobb katasztrófa lenne, ha a szerelem is közbeszólna". Mint erotikus jelkép, A balkon a kétféle illúzió - komédia és szerelem - között vagy fölött lebeg. Hasonló viszony fűzi a társadalmi szerepekben megnyilvánuló valósághoz. Carmen mondja, "innen nézve, ahol mindig az a vége, hogy a férfiak lehúzzák a gatyájukat, olyan valószerűtlennek látszik a világ, mint egy film vagy Jézus születése a jászolban". (Ennyit a cölibátusról.) A férfiak társadalmi tekintetben sem illúziókat vásárolnak a bordélyban: abban a reményben bújnak püspök, bíró, tábornok, és végre rendőrfőnök gatyájába, hogy püspökként, bíróként, tábornokként és (végre) rendőrfőnökként lehúzhassák nevezett ruhadarabot, és megszabadulva tőle, az egyetlen antropológiai realitással hitelesítsék a bordélyon kívül játszott szerepüket: püspök, bíró, katona. Hogy sikerül-e ez, hogy sikerülhet-e a szerelem által - vagy bármi más módon - hitelesíteni emberi szerepeket? Ezt az alapkérdést teszi fel A balkon. Végtanulságként kiderül, nem sikerülhet: megállapíthatatlan, hol végződik a bordély és hol kezdődik az udvar, megállapíthatatlan, Irma kuplerájosnő-e vagy királynő. Az is megállapíthatatlan, kurva-e vagy istennő Carmen, Irma árnyéka és szíve. Genet Carmen szívének érzelem-orgiájáról beszél, ezeket vidéken nevelődő kislánya említése támasztja föl benne. A lelencgyermek, Genet-nek ez a vágyálma az operaszövegből sajnos kimarad, és kimarad Carmen álmainak szerepjátéka is - az egyik kliens kívánságára a kígyót taposó madonnát alakítja a szeplőtelen fogantatás jelenésében. Carmen lelki tartalmainak elhomályosulása miatt a végkifejletben játszott szerepe is homályos marad: mint Nagy Anya ő fogadja a forradalmár Rogert a mauzóleum-szalonban, a férfi pedig, mint az istennő hívei egykor, tiszteletére kasztrálja magát. (Eötvös Péter sejti ezt - a partitúrába bejegyzett Lully-idézetek egyike az Atysból származik; ott fellép Cybčle istennő, a szerelmes-bosszúálló Nagy Anya.) A női triász harmadik tagja, másképpen mondva az egyetlen nő harmadik arca Chantal névre hallgat; feltételezem, énekre utaló neve is jelzi ellentett-azonosságát Carmennal (szintén ének). A bordélyból szökött forradalmárnő szerepe egyértelmű, bár nem könnyű szavakba fogalmazni - halála árán ő avatja hőssé a vízvezetékszerelő Rogert. Az áldozat hiábavaló; eredményeként csak a bordély szalonjainak száma szaporodik eggyel, s vele a szerepeké - a personáké, beszélő álarcoké, melyeket magára ölthet a történet nélküli egyén, és bábként tologathat az egyének nélküli történet, fellengzősebb nevén történelem. Alig hiszem, hogy Genet potenciális operaként tekintett volna darabjára. Tény azonban, hogy a darab az akusztikus tényezőt mondhatni társadalomfilozófiai jelképpé (értsd: jelhanggá) értékeli föl. A politikai-ontológiai fordulat, illetve annak kísérlete a zaj és az ének hangmorfológiai szélsőségei közötti térben, egyben e két szélsőséges hangjel közötti feszültség-küzdelem jegyében zajlik. Mint refrén keretezi a jeleneteket a géppuskaropogás; sokszor beledördül magukba a jelenetekbe is, tagoló hatással. Nincs mit értelmezni e sajátos főszereplő részvételén a dialógusokban, nincs mit hozzátenni vagy válaszolni rá; csak félni lehet tőle, vagy fatalistán figyelmen kívül hagyni, ahogy azok is teszik, akik a gépfegyvert használják. A géppuska mindig csak önmagáért beszél, la mitrailleuse pour la mitrailleuse; hangja megsemmisíti az ügyet. Eötvös Péter híven követi Genet színpadi utasításait, szorgalmasan kerepelteti az elektroakusztikusan fölerősített fegyvereket, túl is teljesíti a szerzői penzumot, amennyiben géppuskahangból és kiáltozásból afféle "Előjáték az utcán"-t rögtönöz az "Előjáték a balkonon" elé. A géppuska menetrendszerű megszólalásait rövidesen a berendezés részének vesszük, s annyira se félünk tőle, mint a viharzenétől A sevillai borbély harmadik felvonásában. Ne vegyék ezt elítélésnek, inkább dicséretnek. Már írtam, Genet komédiának szánta, Eötvös komédiának komponálta meg Az erkélyt. Komédia arra szolgál, hogy játék méretűre redukálja a lét emberen túli momentumait, nemzést, születést, halált, géppuskát. A zene egyébként a géppuska kereplésén túl is megtalálja a hangot a felkelés szimbolizálására: később is többször visszacsengő bárzenei hangja-ritmusa indítja a prológot a fegyverzaj után. Magamban úgy hívom, utcamotívum, proletár ifjak indulója (persze inkább tánczene). És amikor énekelni kezd a forradalom? Genet nem hagy kétségben: a géppuska hangja adja a forradalom életét, az ének hozza el a forradalom halálát. Chantal éneke, mint szerelmi betegség kórokozója, megtámadja a forradalom immunrendszerét, végül a Rendőrfőnök óhaja szerint "az énekük szépsége elpusztítja majd őket". Ha hihetek töredékes francia tudásomnak, a librettó némán átsiklik a Rendőrfőnök eme szabadelőadásán. Érthető óvatosság: ami a prózai darabban csak tétel, eszme, puszta szó, annak az operában zenévé kell változnia, dallá, amely igazabb a valódinál; eksztatikus énekké, amely kívül ragad a valóságon. A dal átlényegít, az átlényegülést pedig operában előre bejelenteni babonából nem szabad: hátha nem történik meg. Képletesen értem: Eötvös mintha tartana a próbatéttől, halogatja, ameddig teheti. Genet-nél az egyetlen extra muros-jelenet, Chantal és Roger kettőse megelőzi a Küldött fellépését; Chantal halálának némajátéka pedig csak azután következik. Eötvös a duettet a Küldött jelenete, a bordélybeli összeesküvés után játszatja le, a szerelmi találkozás csúcspontján vagy epilógusaként Chantal halálával, eredeti madrigálrecept szerint (moro, lasso - orgazmus mint halál, vagy fordítva). A balkon-opera dramaturgiáját a késleltetés kissé megfeszíti, de nem feszíti túl, legalábbis akkor nem, ha az előadás első szakasza oly tartalmas és szórakoztató, mint a pestié volt. Formailag legfeljebb a három szalonjelenetet találjuk kissé túl terjengősnek, inkább utólag, a végkifejletnél, amikor kiderül, a három figura ugyan nagyon szórakoztatóan, ámde viszonylag súlytalanul tér vissza. Mint e második fellépésüket, lehetett volna első jeleneteiket is concertáló formába hozni a Falstaff második felvonásának modellje szerint; bátrabban és groteszkebben összefésülni a Hatalmak tévelygését. A Hatalmakat ábrázoló figurák tévelygését és a Hatalmakat kísérő hangszerekét: a püspököt, a bírót, a tábornokot magánjelenetükben egy-egy szólóhangszer ellenpontozza. A partitúra mint rendezői példány megengedi, hogy a hangszeresek megjelenjenek a színpadon; az ősbemutató élt is az engedéllyel, a pesti előadás nem. Mi dolguk a hangszeres szólóknak-szólistáknak a zenében, a színen? Mint az antik nomoszok, mint a juhait sirató pásztor furulyalamentója, mint az 1960-as, '70-es évek avantgárdjának sokszor rögtönzött, máskor csak rögtönzöttnek ható instrumentális monológjai, az opera hangszerszólamai belső diskurzusokat ábrázolnak, a színpadi figurákban rejtőző másikat szólaltatják meg, bizonytalan személyiségüket, amely a felvett szerep mögül tétován ki-kivillan. A magának prédikáló, magányának gyónó püspököt (mély basszus) amorf, apró motívumcellákból alakuló hegedűmonológ kíséri a magasban; hol előtérbe lép, hol gesztusokra redukálódik, hol teljesen eltűnik a háttérben: lélek, mely, kancsalúl, festett egekbe néz (ütőhangszerek szórnak csillagport a diffúz énekbeszéd hátterében). A szadomazochista bíró (eunuchoid tenor) swinges, szinkópás, rikító színekben játszó fúvósosztinátó-háttér előtt hajlong entertainerként, mélytudata a kontrabasszus-klarinét komikus figuráiból kiált az Úrhoz. A Tábornok beszédes-virtuóz trombitaszólója a kisfiúnak megmaradt (vagy újra kisfiúvá lett), ólomkatonákkal játszó aggastyán álombeli harcmezőinek távolából hangzik hozzánk: királyfi lehetsz, katona, vadakat terelő juhász. A szcéna az önmagát sajnáló gyermek halálvíziójává szélesedik, passacaglia-metrumban (régi francia népdal elröppenő emlékével?). Mindhárom jelenet hajlamos sokütemes tétova motívumismétlések homokjába veszni: fixációs és halál-jelkép. A nagy női kettős (negyedik jelenet) mint- ha habanera-, vagy más latinos táncritmusban kezdődnék. Carmen és Irma a chanson-szinten élnek; bensőséges songjaik fúvósok és ütők szolid bárok hangulatát idéző instrumentális árnyalataiban, gyengéd makacssággal ringatózó music hall-harmóniák háttere előtt bontakoznak ki. Szélesen kiterített dal-dialógusuk úgy viszonyul az első jelenetsorhoz, mint adagio-variáció a fantáziaszerű prelúdiumhoz. A harmadik variáció, Arthur jelenete, még határozottabban hivatkozik a 20. század első felének szórakoztató zenéjére - ragtime? swing? Ránki György? A szereplők a típushoz illőn nem énekelnek, csak ritmikusan deklamálnak (rap?), a zeneiség visszahúzódik a hangszerek szövedékébe, hogy ott annál extrovertáltabban élje ki magát - persze itt is a szerzőre végig jellemző finom, olykor finomkodó idézetszerűséggel. Az első drámai ciklust (vagy játékmenetet) berekesztő hatodik kép előbb hideg, nyugodt harmóniák felszínén lebeg: a Rendőrfőnök álmodik monumentális ravataláról, a dicsőséges halálról, mint a tábornok; rímel is a zene az ottani lamentóra. Azután kimerevedik, még dermedtebben, mint a szalonjelenetekben; mintha a bárzenét szolgáltató gramofonon elakadt volna a tű. Irma és a Rendőrfőnök egyetlen, végtelen számban ismételt akkordváltás fölött "Sprechgesang"-skálákban diskurálnak a forradalomról - a nagyszámú kompozíciós telitalálat egyike. A hetedik képben - megengedőleg: második felvonás - mintha újabb variáció venné kezdetét, a nyitózene az opera prelúdiumából idézi a karakteres sorsmotívumot, cirkuszi, vidámparki, kabarétónusban kidolgozva, Fellini-filmzenék hangszerelésében. De a folytatás más világba (még nem a másvilágba) irányít. Genet darabja itt az abszurd körébe lép át, a zenés változat a szöveg kényszerű-akart töredékességében az abszurdból a nonszensz határmezsgyéjére merészkedik. Egyben a zenei kohézió feladásának határára; legalábbis ami az énekszólamokat illeti: a villódzó magán- és párbeszédek többnyire ritmikus prózában peregnek (egy helyütt ki is írja a kotta: mélodrame); a beszéd alatt a szövegnek és a helyzetnek megfelelő eltérő kíséret- és letéttípusok váltogatják egymást rövid szakaszokban. Fellép az udvar Küldötte, s játékosan az udvar szférájába hív. Nem Párizs, Versailles: a Küldött szólója a barokkal kokettál (Genet ötlete); a kottába Lully-idézetek kerülnek, melyeket a vájt fülűek talán tudnak azonosítani, de aki nem, az is felismerheti az alakoskodást az alkalmi idézetkoloratúrákkal meghintett continuo-kíséretes secco-előadásból. Irma, a Rendőrfőnök tétován idézgetik korábbi motívumaikat - impasse - mígnem a küldött tizenhatodban pergő áriája (jazz-scat) át nem billenti a mérleget. Az áttünés a forradalmi jelenetbe Irma negyedik képbeli "légvár"-zenéjének távolba vesző, pasztelles idézetével következik be. Álom vagy gyász-zene? Újabb szomorú sík, megint: szép. A nyolcadik képben megáll a ringlispíl; változnak a körülmények, változnak az emberek, változik a műfaj. A kintet kell megjeleníteni a bent után, az éjszaka sötétjét a bordélyudvar mesterséges és mesterkélt hangulatlámpái és reflektorai után; megénekelni a nemlétező forradalom nemlétező hőseinek félreértés-szerelmét - és színt vallani, nem csak szenzációs felvezetés és ürügy volt?e eddig a játék, nyaktörő gúla felépítése, mint Karinthy Cirkuszában, feltétele annak, hogy a zeneszerző a modern opera bordélyában eljátszhassa fantáziaszerepét, mint a püspök, a bíró, a tábornok a maga álmát: hogy végre igazi operát írhasson, a Hugenották, a Carmen, a Manon Lescaut, a Pelléas és Mélisande tragikus szerelmi jeleneteinek parafrázisát (nem kívánt törlendő). Megtalálhatni-e a királyi utat, mely a regresszió sivatagán át mégis, még mindig a progresszióhoz vezet? Eötvös tömör, tartózkodó javaslattokkal él a szerelmi jelenethez. Bevezetésképpen ismét osztinátó, de talán csak most először igazán az; hatnyolcados ütembe csöppen bele újra meg újra egy öthangos ereszkedő cseppkőmotívum magas hegedűfekvésben - mint az utolsó előtti öt másodperc kijelzése az élesre állított robbanószerkezetben; Prokofjevnél hallottam ilyet. Azután az osztinátó harag és feltorlódó szenvedély táncára vált (itt cím szerint is: tangó), folytonosan emelkedő, mégis beszélő, töredezett, mégis nagy vonalakat húzó énekszólamokkal; végül a találkozás bensősége: túlvilág-harmóniák kísérte páros ének. A jelenet végén Chantal belerohan-beleénekel a forradalmi utca zenéjébe, a gyakorlati halálba. Az eszmei halálra még rövid ideig várni kell, előbb lezajlik a királynő és a három maszk groteszk vokál-szerklije a Comedian Harmonists stílusában. Végre titokzatos-túlvilági színekbe burkolódzva felhangzik az éjszaka osztinátójának misztikus, időtlen változata; Roger és Carmen egyesül az ombrajelenetek elmaradhatatlan hangszere, a kürt kíséretével. A rendőrfőnök apoteózisa után Irma, mint isteni chansonette, az egyetlen örökkévaló, halk óraütések előtt eldúdolja a tanulságot. Visszazökkent az idő. Ó kárhozhat? Könnyedén előadott komoly játék Eötvös Balkonja; dramaturgiai vagy világképi hierarchia szerint elhelyezett idézetes és szubjektív zenerétegeiben mindenki kiismeri magát, de egyikben sem unatkozik a műfaji déjŕ vécu kellemetlen állapotában, mert ha a típus ismert is - nem lehet más a mindig-azonosról szóló misztériumban -, új a figyelő tekintet, amit a szerző a típusokra irányít. Ezáltal megújítja a mi látomásunkat is. Nem pátosszal, érzékeny intellektussal. Művészetek Palotája - Fesztivál Színház április 3. (magyarországi bemutató), április 4. EÖTVÖS PÉTER LE BALCON (A BALKON) Librettó: Jean Genet nyomán Françoise Morvan, Eötvös Péter, André Markovitz francia nyelvű elôadás Közreműködők: Várkonyi Katalin, Rálik Szilvia, Szolnoki Apollónia, Kôvári Eszter Sára, Kiss Viktória, Gál Erika, Fried Péter, Novák Péter, Drucker Péter, Hábetler András, Sárkány Kázmér, Bardóczy Attila, Szabó P. Szilveszter a Miskolci Szimfonikus Zenekar kamaraegyüttese Karmester Eötvös Péter, Kovács László Díszlet Kentaur Jelmez Zeke Edit Rendező Alföldi Róbert Két, vagy inkább három kategóriába sorolom az Erkély szerepeit. Az elsőbe tartoznak a komédiaprológus szalonjeleneteinek férfi és női figurái: püspök és bűnös nő, bíró és tolvajnő, tábornok és kanca. Valahány irigylésre méltó alkalom a minden dalszínészben közös aberráció, tudniillik a szélsőséges körülmények között történő testi és hangbéli magamutogatás kiélésére. Mondanám, maradjon Hábetler András személyes titka, vajon őt specialiter kielégíti-e, hogy püspöknek, Drucker Péteré, hogy bírónak öltözik, Sárkány Kázmért pedig hogy tábornoknak vetkőzik; de nem mondhatom, mert mindhárman percről percre élvezettel leplezik le titkukat: másra sem vágytak eddigi életükben. A lányok, érkezési sorrendben Kiss Viktória, Gál Erika, Kővári Eszter Sára parádés pontossággal járják az Irma által kijelölt szolgálati utat. A 4-7. képben kibontakozó társalgási darabot Kentaur emeletes kördíszlete arénaszerűen zárja magába, Alföldi meg nagyszabású show-nak állítja be, Zeke Edit választékos "fellépő"-jelmezei s a mikrofon segítségével. Ebbe beszél, ritkábban énekel bele L'Envoyé, egyedül ő, egykori rezonőr, mai moderátor; Bardóczy Attila adja, pergőn jazzelő (szerzői megjegyzés) kiváló chansonet, aki minimálisan frankofon, ám maximálisan frankofil; megítélésem szerint az egész bagage-ban egyedül artikulálja a francia nyelvet olyan otthonossággal, mintha a Balcon valóban Párizs szívében állna. Mások mással hódítanak; Albert például (Szabó P. Szilveszter), a második prológjelenet krampusz-artistának öltözött-vetkőzött dominusa, Irma szolga-szeretője és egyik áldozata (a másik Chantal), láthatóan igen aktív testépítő munkája eredményével. Rálik Szilvia a Carmen-figurát olyan testi és hangi présence-hoz segíti, aminőt rég nem tapasztaltam magyar operaszínpadon. A hang a magasságban fényes, világos, acélos csengéssel tölti be a Fesztiválszínház viszonylag kis terét; az alsóbb tartományokban valamivel halványabban, de intenzíven szól. Rálik elemi tűzzel, mégis hidegen közvetíti Carmen személyiségének többszörös rétegzettségét, vonzó és mégis távoli lelki tartalmait, amit Genet az egész darabban egyedülálló intuícióval, részletesen, de mégse túlméretezve rajzol föl. Megjelenése, mozgása revü-világsztárokat is megszégyenít. Őszintén sajnáltam, hogy Carmen a nagy kettős után hosszú időre jóformán kilép a játékból, de be kellett látnom, hogy ez Irma érdekében elkerülhetetlenül szükséges: mégiscsak ő a női főszereplő. Várkonyi Katalinnak a negyedik képben kevés esélye van, hogy az első helyet elfoglalja, vagy hogy egyáltalán követelje; a helyzetet tapintatosan viseli, mintegy annak a "léger penchant"-nak tükröződéseképpen, amit ő, mint minden "patronne" érez Carmen iránt. Irma énekrészeiben uralkodik a chansonos dúdolás; sajnos a fiatal énekesnő hangjának ehhez egyrészt hiányzik az edithpiafos rekedtes-fémes, átütő erejű mélysége, másrészt a kora. Utóbbi megjön, csak ki kell várni, előbbit - operaénekesi változatban - ki kell dolgozni. Az opera Rendőrfőnöke hálátlan szerep, mert kényszerűen zanzásított szövege kevesebbet enged neki, mint amennyit a darabban elfoglalt dramaturgiai helye követel: a történet róla szól. Fried Péter tágas basszuslépésekkel, rezignált humorral, pontos játékkal, karakteres-karikaturisztikus pózokkal mindent kihozott a figurából, amit lehetett, tán többet is. A forradalmi szerelmespár nem kényszerül efféle többletteljesítésre. Ha szövegben csonkul is Roger és Chantal jelenete, a duett zenéje helyettesíti az elhallgatott szavakat. Legalábbis Szolnoki Apollónia dús, puha hangja, fegyelmezetten nagyformátumú dallaméneklése elhitette ezt, és hát operában úgy van, hogy amit sokatmondón lehet elénekelni, az sokatmondó zene. Különös, hogy Szolnoki Apollónia hangjával - vitán felül a legszebb hang az előadásban - színpadi és drámai síkon nem disszonált az operai értelemben vitán alul legcsúnyább, torokból előkínzott hang, Roger alakítójáé, Novák Péteré. Összenő, ami összetartozik, mondta Willy Brandt a berlini fal leomlásakor. Vannak helyzetek, amikor összenő, ami nem tartozik össze. A forradalomban. A halálban. Az opera világítóan értelmes és drámaian instrumentális hangszövetét csodásan, néha félelmesen gazdag színekben csillogó kamaraegyüttes bontja ki. A Miskolci Szimfonikus Zenekar tagjai hideg fejjel és forró érzelmekkel álltak az agonban, hol mint küzdők, hol mint fegyverhordozók. Kovács László tanította be és vezényelte őket a második estén, a szerző az elsőn. Különbséget nem érzékeltem jó és jó között.